©2005 Patrick Cattrysse
In E-View 2005 (1) - taken off-line.
Dit artikel borduurt verder op enkele bedenkingen die ik maak in een vorige publikatie over het potentieel van verhalen om succesvol over nationale en culturele grenzen te reizen (cf. Cattrysse 2004:39-51). De door Media+ gesteunde en in 2005 gehouden conferentie over The Art of Screenwriting with Transnational Elements (TASTE) zette mij er toe aan het ondewerp terug op te nemen en wat verder uit te werken. TASTE is een initiatief van de Fundación de la Investigación Audiovisual (FIA; Valencia), the Master School Drehbuch (Berlijn) en de Conservatoire Européen d’Ecriture Audiovisuelle (Parijs). Bij de aankondiging van het congres stelde een interne tekst de programmadoelstellingen als volgt voor:
TASTE aims to create new perspectives to improve the circulation of European films across borders. With the programme we want to offer a different perspective on script development for films aimed at European audiences (…). A way of script development that is based in the different realities of film making in Europe and is not dominated by a feeling of inferiority or superiority to Hollywood.
TASTE stelt belang in:
Films that have had a significant commercial life and have succeeded in reaching significant (sic) international audiences with stories that are unmistakably embedded in the complex reality of present European societies.
Bij wijze van voorbeelden citeert de tekst volgende filmtitels: Le goût des autres (2000), Italian for Beginners (2000), Goodbye, Lenin! (2003) en My Life without Me (2003).
Het kan misschien verwonderen om het concept “transnational scriptwriting” verenigd te zien met Europese films en niet met Amerikaanse mainstream films, maar een gelijkaardige paradox vindt men terug in Ken Dancyger’s 2001 Global Scriptwriting. Ken Dancyger and Jeff Rush zijn vooral bekend in scenariomiddens omwille van hun Alternative Scriptwriting: Writing Beyond the Rules (1995), waarvan in 2002 een update verscheen onder de titel Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking the Rules. Hoewel de auteur een tegenovergestelde focus suggereert zet Dancyger’s Global Scriptwriting het onderwerp van de vorige vermelde publicatie grotendeels verder, namelijk het breken en buigen van regels. Enkel het eerste deel van het boek met de titel “universal elements of script” en het eerste hoofdstuk van het tweede deel handelen over wat de auteur aanduidt met het “Hollywood model”. De rest van de studie, - die toch meer dan de helft van de pagina’s beslaat -, handelt over de onafhankelijke Amerikaanse film en enkele specifieke Europese and Aziatische filmtitels. De vraag rijst dus wat men eigenlijk bedoelt met “global scriptwriting”.
Er bestaan heel veel definities van het begrip globalisatie[1] en de meeste publicaties hebben het over economische of politieke aspecten van de globalisatie. Globaal scenarioschrijven echter verwijst naar een socio-culturele vorm van globalisatie. Het woord globaal suggereert daarbij het succesvol bereiken van de hele wereld en men zou er eventueel kunnen bijdenken dat dat gebeurt op een substantiële manier. Als het gaat over film en scenarioschrijven denkt men daarom onvermijdelijk aan Noord-Amerikaanse mainstream cinema, vermits deze naast haar aanzienlijke thuismarkt, tussen de zeventig en tachtig procent of meer (naargelang de bron) van de Europese en Aziatische markt inneemt. Men zou dus kunnen verwachten dat handboeken en congressen over “globaal scenarioschrijven” proberen uit te leggen hoe en waarom dit type vertelling erin slaagt om een zo belangrijk stuk van de markt in te palmen; en misschien vanuit een Europees standpunt hoe wij een deel van die markt zouden kunnen terug veroveren. Suggesties vanuit het scenaristenoogpunt zouden hierbij bijzonder welkom zijn omdat reeds tal van teksten gepubliceerd zijn die het “probleem”[2] aankaarten vanuit de hoek van de productie, de distributie en de exploitatie. Dit soort verwachting ruikt echter vervaarlijk naar het “imiteren” of erger nog “kopiëren” van de zogenaamde “Hollywood” cinema. In een sterk gepolariseerde anti-Amerikaanse context dreigt dergelijke suggestie heel wat (Europese) filmfans tegen zich in het harnas te jagen[3]. Een manier om dit mijnenveld te ontlopen bestaat erin te kijken naar het transnationale potentieel van sommige Europese, Aziatische, Latijns-Amerikaanse en Afrikaanse films, om zo als het ware een “cordon sanitaire” op te werpen tegen het Noord-Amerikaanse geweld. In zijn Global Scriptwriting citeert Dancyger (2001) namen als Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard. Dit zijn inderdaad internationaal bekende filmmakers. Maar kan men aan dat soort cinema het begrip globaal toekennen? Deze films hebben immers toch maar een bescheiden publiek van enkele “happy few” bereikt. De meer bescheiden term transnationaal, die de TASTE-tekst gebruikt lijkt dan misschien meer van toepassing. Maar ook het begrip transnationaal neemt niet alle dubbelzinnigheid weg.
Het begrip transnationaal suggereert het overschrijden van grenzen, meer bepaald nationale grenzen. Scenarioschrijven stelt echter (o.m.) een linguïstische, artistieke en culturele activiteit voor. Transnationaal scenarioschrijven veronderstelt dus de migratie van waarden over meerdere grenzen. Als men het heeft over transnationaal of globaal, aan welke grenzen refereert men dan? Grenzen die culturele waarden afbakenen komen niet altijd overeen met politieke of nationale grenzen. Culturele grenzen onderscheiden zich zoals bekend ook binnen nationale grenzen. Traditioneel onderscheidt men “hoog” culturele producten van “laag” culturele of populaire producten. In de voorbije jaren hebben Culturele Studies echter aangewezen dat deze binaire tegenstelling niet langer werkbaar is. Als culturele migratieprocessen even complex zijn als economische en politieke, dan stelt het begrip transnationaal een oververeenvoudiging die belangrijke manoeuvres waarschijnlijk eerder verbergt dan aan het licht brengt. Indien men culturele fenomenen en hun intra- of internationale migratie grondig wil bestuderen zal men dus preciesere beschrijvingsinstrumenten moeten ontwikkelen. Hoedanook kan men veronderstellen dat het succesvol overschrijden van nationale grenzen één soort uitdaging voorstelt, en het oveschrijden van culturele een andere. Wanneer men het heeft over globaal scenarioschrijven zal het belangrijk zijn om het soort grenzen waaraan men denkt expliciet te maken. In zijn Global Scriptwriting bijvoorbeeld heeft Dancyger (2001) het impliciet over heel wat verschillende soorten grenzen. De inleiding vermeldt de vloed van filmtalent die migreert van een deel van de wereld naar een ander, meestal Noord-Amerika. Dancyger vermeldt er ook het internationale eigenaarschap van de grote studio’s (cf. Dancyger 2001:xi). Een ander soort globalisatie wordt besproken in het hoofdstuk “Universal elements of script”: hier legt de auteur enkele basiskenmerken uit van wat hij het “Hollywood” model noemt. Nog een andere vorm van internationalisering komt aan bod in deel III dat het o.m. heeft over de opkomst van een vertelstem ‑ “the ascent of voice” ‑, zoals in het werk van filmmakers als Eric Rohmer, Juzo Itami of Neil Labute, de zoektocht naar nieuwe modellen (zoals in de Dogma 95 films) en het afbreken van het narratieve zoals in Jan Bucquoy’s Het Seksuele Leven der Belgen (1994). Bucquoy’s film bereikte nauwelijks een Belgisch publiek, laat staan een internationaal. De vraag stelt zich dus op welke manier precies dit soort vertellingen kan bijdragen tot globaal of transnationaal scenarioschrijven.
Globaal scenarioschrijven suggereert ook succesvol scenarioschrijven[4], en traditioneel wordt ook succes ingedeeld in twee categorieën: het commerciële succes dat het grote publiek succesvol bereikt en het kritische succes dat het veel kleinere, zogenaamde cinefiele publiek succesvol bereikt. Hoewel het ene succes het andere niet uitsluit is scoren bij beide doelgroepen eerder uitzondering dan algemene regel. Ook deze binaire tegenstelling is ondertussen problematisch gebleken.
In de eerste plaats is de duale opsplitsing van het publiek in een “massa”-publiek en een “cinefiel” publiek te simplistisch (cf. infra). Bovendien is het niet steeds eenvoudig om beide type successen te meten en/of te vergelijken. Kritisch succes kan men “meten” aan de hand van acties en events zoals vertoningen op festivals, prijzen, lovende besprekingen in de juiste tijdschriften, vermeldingen en/of besprekingen in universitaire cursussen en/of andere prestigieuse opleidingen, en zo meer. Commerciële successen worden vaak berekend op basis van de box office resultaten en/of het aantal toeschouwers. Verschillende producenten hanteren dikwijls verschillende criteria. Een film kan financieel als succesvol worden gezien wanneer het break even punt is bereikt, of wanneer een percentage x als winst kan worden genoteerd. Beschouwt men het aantal toeschouwers, dan kan een film a tien miljoen kijkers trekken en als een flop worden afgeschreven en een andere film b vijftigduizend bezoekers aantrekken en als een succes worden beschouwd. Soms lijkt het erop alsof het succes van cultuurproducten in meer populaire gebruikersgroepen eerder wordt “gemeten” op basis van kwantiteit, terwijl dat van cultuurproducten in de minder populaire (lees: meer elitaire?) contreien het doorgaans minder heeft van de grote aantallen waardoor het begrip “succes” dan maar eerder wordt gelieerd aan specifieke kwaliteits-normen. Het wordt dan ook minder van belang hoeveel mensen een cultuurproduct waarderen, maar eerder wie het waarderingsoordeel uitspreekt en/of verkondigd.
Binnen de grenzen van deze bijdrage kan ik deze hele problematiek uiteraard enkel slechts vermelden. Zij vormt echter het boeiende onderwerp van onderzoek naar allerlei processen van culturele, artistieke en andere canonisering en legitimering. Bij wijze van voorbeeld verwijs ik hier naar het werk van Bauman (2006).
Het onderscheid tussen commercieel en kritisch succes steunt op ander begrippenduo: grote vs. cinefiele publiek. Auteurs zoals Buñuel, Rohmer of Bergman worden doorgaans gerelateerd aan een publiek van filmfans. Anderzijds worden producties zoals Titanic, E.T. of Star Wars over het algemeen aanzien als “blockbusters” bestemd voor het “grote” publiek. Hoewel beide type publieken internationaal kunnen zijn, is wel bekend dat zij verschillende evaluatiesystemen toepassen[5]. Films van Buñuel, Rohmer of Godard zal het “grote” publiek doorgaans oninteressant vinden en omgekeerd kan men veronderstellen dat veel cinefielen niet echt warm lopen voor de bovenvermelde box office successen.
Culturele Studies e.a. hebben inmiddels aangetoond dat de opsplitsing van het publiek in twee homogene blokken niet werkbaar is. De veel complexere gelaagdheid van de media weerspiegelt vandaag de dag de veel complexere gelaagdheid van hun gebruikers. M.a.w. men kan die maatschappij niet langer beschouwen als samengesteld uit twee blokken: elitair versus populair. Het begrip publiek vereist een meer genuanceerde aanpak waarin men doelgroepen onderscheidt als complexe, heterogene en vooral dynamische, d.i. veranderlijke verzamelingen van cultuurgebruikers die gelinkt zijn aan respectieve complexe en variabele evaluatiesystemen. Delen van deze evaluatiesystemen kunnen parallel lopen of identiek zijn; andere kunnen heel verschillend zijn. Deze wetenschap is binnen een grote groep van niet wetenschappelijke media- of film"gebruikers"[6] nog niet doorgedrongen. Disciplines zoals de sociologie, de psychologie, de neuro-biologie, culturele studies, de narratologie en de retorica kunnen zeker know how en studie-instrumenten aanbrengen die toelaten empirisch publieksonderzoek en onderzoek naar respectieve waarderingssystemen uit te voeren op een meer genuanceerde manier.
Tot slot vinden de bovenvermelde binaire begrippenkoppels hun parallel in de vaak voorkomende tegenstelling tussen zgn. mainstream en alternatief scenarioschrijven. Opnieuw lijkt een sterk gepolariseerde discussie andere opties eerder te verbergen dan aan het licht te brengen.
De oververeenvoudiging begint meestal met een mechanische voorstelling van mainstream scenarioschrijven. De meeste handboeken (en studies) spreken over het klassieke “Hollywood model” en stellen dit model voor als een onproblematisch concept; een vaste onveranderlijke verzameling van technische, soms zelfs willekeurige kenmerken. Zwart schaap bij uitstek in deze discussies is vaak Syd Field en zijn inmiddels berucht geworden paradigma van de drie act structuur[7]. Een goed script brengt een filmisch verhaal van honderdtwintig minuten dat is opgedeeld in drie acts. Een eerste act zet de actie op en leidt naar een eerste grote narratieve wending ofte plotpoint in de dertigste minuut. Die eerste plotpoint lanceert dan de tweede act die het hoofdverhaal ontwikkelt. Dit hoofdverhaal duurt zestig minuten en loopt uit op een tweede plotpoint op minuut negentig. Dit tweede plotpoint leidt vervolgens de derde en laatste act in die, net zoals de eerste, dertig minuten duurt. De derde act rondt het verhaal af via een klassieke crisis-climax-ontknoping sequentie. De heel mechanische wijze waarop Syd Field’s paradigma is herhaald en gekopieerd in talloze handboeken, artikels en scenarioworkshops verklaart op zijn minst gedeeltelijk de manier waarop tegen dit paradigma is gereageerd. In een Westerse maatschappij zoals de onze, die gedomineerd wordt door een Romantisch waardensysteem dat regels ziet als beperkingen van de vrijheid eerder dan als uitdagingen voor artisticiteit, schreeuwt een paradigma dat op een dergelijke rigiede manier is voorgesteld om gebroken te worden. Als men ervan uitgaat dat een regel enkel geldt omdat kijkers dit verwachten, uit pure gewoonte, dan volstaat het om die regel te breken om vernieuwend te zijn. Het probleem echter is dat wanneer regels op een heel mechanische manier worden voorgesteld, ‘regels-breken-enkel-om-ze-te-breken’ even artificieel is[8]. Innovatie wordt dan herleid tot destructie of tot puur vormelijke spelletjes.
Het probleem wordt erger wanneer het concept mainstream formule niet enkel van toepassing is op de vorm, ‑ hoe vertelt men een verhaal? ‑, maar ook verregaande beperkingen oplegt op het vlak van de inhoud. In dat geval beperkt men niet enkel het aantal manieren waarop een verhaal kan verteld worden, maar ook wat in een verhaal kan worden verteld. Bijvoorbeeld: om beter in kaart te brengen wat Dancyger-Rush (2002) verstaan onder “alternatief scenarioschrijven” associëren zij hun “restoratieve drie act structuur” niet enkel met een manier om verhaalmateriaal te structureren. Zij linken het begrip ook aan diverse andere kenmerken die soms heel nauw verbonden zijn met specifieke inhouden zoals:
- een sympathiek en actief hoofdpersonage (cf. Dancyger-Rush 2002:9)
- een vaste opeenvolging van overtreding, herkenning en bevrijding (cf. Dancyger-Rush 2002:38)
- een periode van ontspanning bij het begin van iedere act (cf. Dancyger-Rush 2002:19)
- een geordende en duidelijke wereld waarin personages controle hebben over hun lot en handelingen kunnen goedgepraat door motivatie (cf. Dancyger-Rush 2002:39)
- een zgn. “upbeat” ontknoping (cf. Dancyger-Rush 2002:26)
- enz.
To create a different feel, to find a way to respond to the arbitrariness and indifference of the contemporary world, we have to look elsewhere (dan de restoratieve drie act structuur; pc)” (Dancyger-Rush 2002:38).
Waarom willekeur en onverschilligheid in een eigentijdse wereld niet zouden kunnen verteld worden in een drie act structuur wordt echter niet uitgelegd.
Wanneer men “mainstream” scenarioschrijven reduceert tot een restoratieve drie act structuur en deze drie act structuur bovendien herdefinieert als een rigiede en vaste “package deal” die niet enkel vormelijke structuurprincipes aanbelangt, maar ook sterk inhoudelijke implicaties met zich meebrengt, dan herleidt men mainstream scenarioschrijven inderdaad tot een homogeen en statisch narratief formaat waarin verhalen zich noodzakelijkerwijs herhalen.
Mainstream scenarioschrijven op een dergelijke mechanistische wijze (her)definiëren helpt uiteraard een helderder beeld te tekenen van wat alternatief scenarioschrijven kan zijn, maar een dergelijke houding brengt ook een aantal nadelen met zich mee. In de eerste plaats heeft ze als gevolg dat iedere "vernieuwing" of afwijking even mechanisch en willekeurig verloopt. Wanneer het mainstream model staat voor een restoratieve drie act structuur met een sympathieke actieve protagonist die ondanks groeiende tegenstand zijn dramatisch doel realiseert, dan zijn de mogelijke alternatieven meteen duidelijk: een twee punt zeven act structuur met een antipathiek, passief hoofdpersonage dat doorheen handelingen en gebeurtenissen die geen crescendolijn vertonen haar/zijn dramatisch doel niet bereikt. M.a.w. de simplistische binaire tegenstelling tussen mainstream en alternatief heeft tot hiertoe vaak geleid tot een eerder formele en steriele “anti-“discussie. Men leze bij wijze van voorbeeld enkele titels van paragrafen in Dancyger (2002): “breaking the rules”, “counter-structure”, “anti-narrative”, “working against genre”, enz. Bovendien doet een dergelijke houding geen recht aan de complexe, heterogene en vooral dynamische aard van wat decennia lang als mainstream is aanzien. Een van de sterkste punten van mainstream vertellen betreft net de enorme capaciteit om zich voortdurend aan te passen en te vernieuwen. De zgn. “Klassieke Hollywood Cinema” verwijst niet naar een eenvoudig begrip dat zou bestaan buiten iedere vorm van interpretatie. Het volstaat een aantal filmlijsten uit studies over het genre met elkaar te vergelijken om vast te stellen dat naast de evidente titels, waar eenieder het over eens is, menige “controversiële” titel voorkomt die gauw een interessante discussie zou kunnen op gang brengen over welke films nu precies wel en niet thuishoren binnen die zgn. Klassieke Hollywood Cinema. Met andere woorden, het begrip is niet onproblematisch[9].
Anderzijds is het ook zo dat wanneer men mainstream scenarioschrijven beschouwt als een veel complexer en dynamischer cluster van kenmerken, het begrip alternatief eveneens onduidelijker wordt. Echter de alternatieven die zich aanbieden op het zgn. mainstream model worden talrijker en vooral constructiever in plaats van destructiever. In wat volgt bespreek ik enkele van deze alternatieven. Zij stemmen overeen met de TASTE-tekst: “not dominated by a feeling of inferiority or superiority to Hollywood”. Het lijkt me namelijk redelijk dat wanneer enerzijds een praktijk (in casu filmisch vertellen) heel succesvol is, en men anderzijds interesse heeft om diezelfde praktijk ook zelf toe te passen, dat men dan de succesvolle toepassingen niet zo maar kan negeren of enkel maar op zijn kop kan zetten omwille van een emotionele anti-reactie. De nuances die hierboven zijn vermeld in verband met de dichotomieën commercieel versus kritisch, elitair versus populair, groot publiek versus cinefiel, suggereren daarom allemaal een meer gedifferentieerde aanpak van de studie van globale en lokale kenmerken van (filmisch) vertellen. Dit betekent niet dat men uit een fundamenteel binaire vorm van denken kan ontsnappen. Waarschijnlijk is dit althans voor de mens neuro-biologisch niet mogelijk. Semiosis ontstaat nu eenmaal slechts uit de binaire tegenstelling tussen twee pertinente kenmerken. Maar misschien kunnen de binaire tegenstellingen tot op een kleiner micro-niveau van de analyse worden teruggedrongen zodat de beschouwingen over meer of minder globaal vs. lokaal verhalen vertellen eveneens op een meer gedetailleerde manier kunnen worden geformuleerd.
Als eerste eenvoudige stap stel ik voor enkele woorden te vervangen. Ik verkies de term hulpmiddel of instrument boven het woord regel. Zeker in tijden waarin vaak nogal emotioneel gereageerd wordt tegen regels, ‑ “regels zijn er om te breken” ‑, kunnen termen zoals hulpmiddel of ook techniek de kansen vergroten dat over het narratieve op een meer rationele manier wordt nagedacht. Men zou bijvoorbeeld kunnen stellen dat men om een nagel in een muur te kloppen een hamer kan gebruiken. In plaats van dit hele statement als een regel te benaderen verschuift de aandacht dan naar de hamer die in dit voorbeeld een hulpinstrument verschaft. Op dezelfde manier kan men een actief hoofdpersonage, een dramatisch doel of een of-anders factor[10] als hulpinstrumenten of technieken beschouwen. Deze op het eerste gezicht simplistisch gewijzigde woordkeuze suggereert echter een belangrijke attitudeverandering en biedt enkele interessante voordelen.
Ten eerste laat het begrip hulpmiddel of techniek een interessant onderscheid toe tussen de techniek en haar toepassing. In tegenstelling tot de regel, die men kan volgen, breken of buigen, helpt het begrip techniek ons na te denken op een meer positieve manier, d.w.z. op een minder destructieve manier. Meestal bestaat er geen reden om een instrument te breken, of het nu om een hamer of een genre gaat. Indien de hamer niet van pas komt laat men die gewoon links liggen en kiest men voor een ander instrument. Op een gelijkaardige manier kan men wel of niet kiezen voor het hulpmiddel van de “actieve protagonist”[11]. In die zin kan men stellen dat de keuze voor een techniek vrij is; de mogelijke consequenties natuurlijk niet. Welke keuze men ook maakt, ze zal gevolgen hebben en men kan veronderstellen dat het beter is zich als schrijver van deze mogelijke implicaties bewust te zijn. Vernieuwing wordt dan echter gezien op een meer constructieve manier, bijvoorbeeld met de bedoeling om de vertelling efficiënter te maken.
Het onderscheid tussen een techniek en haar toepassing laat ook toe te begrijpen dat een en dezelfde techniek op velerlei wijzen kan worden toegepast, afhankelijk bijvoorbeeld van het soort verhaal dat men vertelt (cf. genre). Zo zal de techniek van de actieve protagonist in een actieverhaal als Raiders of the Lost Ark of Gladiator heel anders worden toegepast dan in een kleinschaliger psychologisch drama als Raining Stones of The Remains of the Day.
Het onderscheid tussen techniek en toepassing helpt tevens om een veelvoorkomend misverstand uit de wereld te helpen. De vaak voorkomende kritiek is dat wanneer men vertellen reduceert tot een beperkt aantal regels (lees technieken), men dan steeds weer dezelfde verhalen zou vertellen. Men kan de kritiek vergelijken met een opmerking als: vermits ons alfabet maar een vijfentwintigtal letters kent of vermits ons taalsysteem slechts over een veertigtal fonemen beschikt zal iedereen hetzelfde zeggen. Het voorbeeld van het alfabet of de fonemen geeft aan dat, hoewel het aantal technieken beperkt kan zijn, het aantal toepassingen dat niet is[12].
Het onderscheid tussen techniek en toepassing kan ook helpen een beter inzicht te verwerven in die aspecten van de vertelling die functioneren op een meer globale schaal, ‑ nl. op het niveau van de techniek ‑, en die andere kenmerken van de vertelling die eerder functioneren op een lokale schaal, ‑ nl. op het niveau van de toepassing van de techniek. In de eerste plaats zijn de meeste van de narratieve technieken een paar duizend jaren oud[13], en het is meestal hun hic et nunc toepassing in individuele verhalen die ze als (min of meer) conservatief of vernieuwend, van hier of van elders inkleurt. Dit wordt meteen duidelijk als men bijvoorbeeld de confrontatie-climax-ontknoping sequenties vergelijkt van heel verschillende films als Thelma and Louise of The Remains of the Day: een en dezelfde techniek is heel verschillend toegepast in functie van parameters als genre, maar ook de historische context waarin het verhaal is geschreven en verfilmd.
Bovendien verwijzen de technieken waarover ik het hier heb naar meer algemene mechanismen die eigen zijn aan het menselijk gedrag veeleer dan aan een of ander medium, laat staan aan de Amerikaanse cinema. In deze discussie wordt de kar vaak voor het paard gespannen. Het simpele feit dat vandaag de dag filmische verhalen uit de VS meer dan waar ter wereld enkele van deze semi-universele menselijke kenmerken bespelen maakt die kenmerken daarom niet Amerikaans. Alleen het inspelen op deze menselijke kenmerken kan als Noord-Amerikaans worden bestempeld. Het volstaat overigens enkele honderden jaren terug te gaan in de tijd om vast te stellen dat ook andere, niet Amerikaanse vertellers gebruik hebben gemaakt van deze meer algemene menselijke kenmerken[14].
Maar over welke algemene menselijke kenmerken gaat het hier? Een van de problemen met dit soort discussies is net dat ze vaak op een te abstract niveau worden gevoerd. Laat mij daarom enkele heel concrete verteltechnieken wat van dichterbij bekijken en nagaan hoe zij niet zozeer Amerikaans zijn van nature, maar veeleer beantwoorden aan meer algemene mechanismen van menselijke communicatie, en derhalve van menselijk gedrag. Neem nu het gebruik van een protagonist in een verhaal: dit gebruik stamt waarschijnlijk van de eeuwenoude vaststelling dat het minder moeilijk is om mensen te interesseren voor mensen dan voor dingen. De techniek van het dramatisch doel vindt vermoedelijk haar oorsprong in de al even oude ervaring dat het minder moeilijk is om een publiek te interesseren voor iemand die iets wil dan voor iemand die niets wil. De of-anders factor helpt nadenken over de vraag waarom een publiek bestaande uit vreemde mensen geïnteresseerd zou zijn in het probleem van een protagonist. Een crescendo-lijn ontwikkelen in een verhaal kan helpen omdat mensen vaak meer geïnteresseerd zijn in iets wat ze nog niet gezien of gehoord hebben dan omgekeerd. En de lijst kan zo nog wel even doorgaan. Om mijn argumentatie af te maken besluit ik met twee welbekende narratieve technieken die ook vaak verschijnen in discussies en doorgaans bestempeld worden als “Amerikaans”, nl. de setup en pay off techniek en de techniek van de gesloten ontknoping, restoratief of anders.
Het grote publiek wordt in deze vaak beschouwd als een onwetende massa die is voorgeprogrammeerd door louter op conventies gefundeerde verwachtingen. Om vernieuwend te zijn volstaat het dan om tegen die verwachtingen in te gaan (cf. supra). Men vergeet echter vaak dat veel van die verwachtingen niet blind zijn noch vooraf geprogrammeerd, maar dat zij het succesvolle resultaat zijn van een doeltreffende verteller die er namelijk in geslaagd is deze verwachtingen met veel vakmanschap en talent, ‑ lees: bloed, zweet en tranen ‑, op te roepen. Als het goed is, wat lang niet het geval is, vormen die verwachtingen dan legitieme redenen voor de kijker om verder te blijven kijken[15]. Technieken zoals de setup en zijn aanverwante de aankondiging, zijn precies technieken die, indien doeltreffend toegepast, ‑ en nogmaals, dit is lang niet vanzelfsprekend! ‑, kijkerverwachtingen kunnen creëren, d.w.z. een of meer vragen kunnen oproepen bij de kijkers die hen hopelijk zullen motiveren om de vertelling tot aan het einde te blijven volgen. In zekere zin staan technieken zoals de aankondiging en de setup voor beloften die de vertelling maakt aan de kijker. Welnu, wanneer beloften overtuigend zijn gemaakt door de vertelling en au sérieux zijn genomen door de kijker, dan moet men die ook houden; tenzij men de kijkers wenst te frustreren. Men kan echter vermoeden dat, indien niets meer, globaal scenarioschrijven de kijkers niet wenst te frustreren[16].
De discussie over een open versus gesloten ontknoping verloopt in een analoge context. In sommige artistieke contreien staat het chic om principieel te dwepen met het open einde. Opnieuw gaat het hierbij vaak om een impulsieve anti-houding die vooral wil ingaan tegen een ander idee fixe, nl. het zgn. commerciële “happy end” van de "Hollywood formaatfilm". Een meer rationele studie van globaal scenarioschrijven en efficiënt vertellen pakt het probleem net andersom aan. De strategie van veel “klassieke” vertellingen bestaat er namelijk in om te proberen de kijker te motiveren voor een hoofdpersonage met een interessant probleem. Wat volgt ressorteert opnieuw veel meer onder de noemer “algemener menselijk gedrag” dan “Hollywood Cinema”. Kijkers verwachten niet automatisch en als vanzelf een gesloten einde. Over het algemeen is het de vertelling die er werk van maakt en de kijker een gesloten ontknoping belooft. Met andere woorden, als alles goed gaat, wat nogmaals lang niet steeds het geval is, zorgt de vertelling ervoor dat de kijker zich gaat afvragen "hoe het afloopt"; of m.a.w. een specifieke gesloten ontknoping verwacht. Hoe beter de vertelling erin slaagt om de kijkers nieuwsgierig te maken naar de afloop van een vertelling, hoe sterker de kijkers zullen verlangen dat op de vraag (die niet zij maar de vertelling daar geplaatst heeft!) een afdoend antwoord komt. Of nog anders gezegd: hoe minder gefrustreerd de kijker zich zal voelen wanneer een vertelling plots ophoudt te vertellen, hoe minder de kijker geïnteresseerd was in de verdere gebeurtenissen van wie dan ook. Derhalve: pay offs volgen na setups of aankondigingen, en gesloten ontknopingen volgen een logica die voordien en in eerste instantie door de vertelling is ingezet. In deze is het de vertelling die ervoor gekozen heeft en er eventueel ook nog in geslaagd is om de kijker te interesseren voor de oplossing van een probleem. Wanneer de kijkers dus verwachtingen hebben is dit niet zozeer omwille van een of andere Amerikaanse formule, maar veeleer omwille van een veel ruimer gegeven, dat mensen niet enkel in onze Westerse maatschappij kennen, maar ook ver daarbuiten, en dat daarom zelfs in veel talen en culturen in een spreekwoord is gegoten, nl. belofte maakt schuld. Het is in die zin dat vertellen communiceren is, en menselijk communiceren een vorm van menselijk gedrag. In deze volgt menselijke communicatie regels die eigen zijn aan de bredere vormen van menselijke omgang, bijvoorbeeld sommige regels van menselijk fatsoen. Heel concreet: indien doeltreffend toegepast worden pay offs en gesloten ontknopingen ervaren als behoorlijk menselijk gedrag. Hoe overtuigender de belofte, hoe belangrijker mensen zullen vinden dat die belofte moet gehouden worden. En omgekeerd: hoe minder overtuigend de belofte, hoe minder mensen gefrustreerd zullen zijn wanneer ze niet wordt gehouden. Gemaakte beloftes in extremis en met opzet niet nakomen brengt men in het beste geval thuis onder de rubriek “flauwe grap”. Vandaar dat ook maar weinig mensen ze weten te appreciëren.
Een hulpmiddel, ‑ het woord zegt het zelf ‑, dient om iets anders, een doestelling, te helpen bereiken. De link tussen hulpmiddel en doel kan helpen enkele vaak terugkerende vragen op te lossen. Veel van die vragen hebben betrekking op het al of niet selecteren van een techniek. Ik citeer enkele voorbeeldvragen: Moeten alle verhalen een actieve protagonist hebben? Vertonen alle verhalen een dramatisch doel? Wat als er geen of-anders factor is? Enz. Het volstaat eigenlijk om deze vragen in termen van ‘technieken en doelen’ te beschouwen om het antwoord te zien. Het is net als vragen: “Moet men steeds een hamer gebruiken om een nagel in de muur te kloppen?” Ook daar is het antwoord eenvoudig: neen, natuurlijk niet. Men kan het ook met een schoen proberen. Of zelfs met de blote hand. Afhankelijk van het doel zullen sommige middelen/technieken meer voor de hand liggen en efficiënter werken dan andere. De hierboven geciteerde vragen geven dus eigenlijk aan dat de steller van deze vragen niet begrepen heeft waar een actieve protagonist, een dramatisch doel en een of-anders factor voor dienen, nl. om de kansen te vergroten dat een publiek zich interesseert voor een verhaal via een personage dat een probleem probeert op te lossen dat interessant blijkt te zijn.
De hierboven beschreven mechanische beschrijving van “regels” zijn uiteraard niet van aard om mensen in de praktijk duidelijk te maken welke de precieze link is tussen een bepaalde techniek en haar doestelling[17]. Wanneer die link echter duidelijk wordt gemaakt, dan komt het antwoord op de vragen als vanzelf: de deselectie van een techniek heeft voor gevolg dat het beoogde effect of doel niet door deze techniek zal worden gerealiseerd. Tegelijk impliceert dit dat, wanneer hetzelfde objectief blijft bestaan, een of meer andere technieken zullen moeten geselecteerd én efficiënt toegepast om ditzelfde beoogde effect te sorteren[18].
De implicaties van een eenvoudige woordwissel, ‑ techniek in plaats van regel ‑, en de verbindingen ‘techniek-toepassing-doelstelling(en)’ zijn dus aanzienlijker dan men op het eerste gezicht zou vermoeden. Vermits de (de)selectie van een techniek onmiddellijk verbonden is met een of meer doelen kan deze vermoedelijk best bewust verlopen. Hetzelfde geldt voor de mogelijke implicaties. Bijvoorbeeld: wanneer Dancyger-Rush (2002:9) zich de vraag stellen wat gebeurt met een verhaal dat een passieve protagonist vertoont, dan is het antwoord heel eenvoudig: de vertelling gebruikt niet die specifieke techniek om de kansen te vergroten dat een publiek empathie zal voelen via een hoofdpersonage. Betekent dit dat empathie onmogelijk wordt? Niet noodzakelijk. Enkel dat ze niet zal worden bereikt via de toepassing van de techniek van de actieve protagonist. Deze redenering veronderstelt natuurlijk dat de verteller begrijpt hoe een actieve protagonist kan helpen om de kijker ervan te overtuigen dat het probleem waarmee hij/zij worstelt de moeite waard is om twee uur te blijven zitten en van de film te blijven genieten tot het einde. Andere maatregelen op andere (eventueel zelfs niet narratieve) niveau’s kunnen ter compensatie worden ingeroepen om de vertelling voor de kijker tot aan het einde boeiend te laten blijven. Maar die laat ik nu hier even terzijde.
De link ‘techniek-toepassing-doestelling(en)’ suggereert tevens dat het fout is te veronderstellen dat films succesvol zijn geweest enkel omdat bepaalde regels zijn gebroken. Men kan eerder omgekeerd veronderstellen dat films, ondanks het “breken” van bepaalde regels succesvol zijn geweest, nl. omdat andere compenserende maatregelen de taak van het boeien op andere niveau’s hebben overgenomen.
Tot slot helpt de link ‘techniek-doestelling’ om te ontsnappen aan de hierboven vermelde “anti”-houding in het zogenaamde alternatieve scenarioschrijven. Het toont aan dat origineel doen enkel om origineel te doen uiteindelijk vaak te herleiden valt tot puur vormelijke spelletjes.
De associatie ‘techniek-toepassing-doelstelling’ impliceert eveneens dat technieken op een min of meer doeltreffende wijze kunnen worden toegepast. Hoewel de ene hamer beter kan ontworpen zijn dan de andere, zal de efficiëntie van het instrument ook sterk afhangen van het talent en het vakmanschap van wie hem gebruikt. Het is bekend dat het vooral de amateur is die, wanneer het fout gaat, de hamer (of de nagel) verwijt en niet de hand die hem bedient. Derhalve suggereert de ‘techniek-toepassing-doelstelling’-aanpak nieuwe of op zijn minst andere facetten van artisticiteit en vakmanschap. Sommige vertellers zijn behendiger dan andere in het selecteren en toepassen van narratieve technieken en strategieën. Dit bevestigt op een meer technische manier wat algemeen reeds bekend is. Net zoals grappen kan een verhaal goed of slecht worden verteld. In dit verband stelt McKee (1997:28) zelfs het volgende vast:
Given the choice between trivial material brilliantly told and profound material badly told, most people will choose for the former.
Eenieder kan bijgevolg leren fietsen, maar niet iedereen kan de Ronde van Frankrijk winnen. De meesten onder ons kunnen wel leren hoe met een tennisracket tegen een bal te slaan, maar slechts enkelen zullen erin slagen op Wimbledon te winnen. Vakmanschap en kunde of kunst verschuiven dus van het niveau van de techniek naar dat van de toepassing van de techniek. Een film is niet voorspelbaar omdat hij de drie-act structuur toepast. Wanneer de drie-act structuur gekunsteld overkomt en daardoor de aandacht op zich trekt, dan is de conclusie veeleer dat de scenarist de techniek ondoeltreffend heeft toegepast. Een eenvoudige vergelijking met de taal verduidelijkt opnieuw mijn stelling. Beginnende taalstudenten worstelen aanvankelijk vooral met grammaticaregels. De steeds terugkomende vraag is veel meer: hoe zegt men dit in het Spaans, Russisch, enz.? Niet: wat zegt men in het Spaans? Wanneer een spreker struikelt over de grammaticaregels van een nieuwe taal, dan zal de toehoorder ook veel meer letten op de manier waarop die persoon probeert te praten dan op wat die persoon effectief zegt. Op dat moment echter zal niemand het in zijn hoofd halen om te besluiten dat, als iemand iets boeiends te zeggen heeft, hij of zij die grammatica eigenlijk maar best gewoon vergeet en “het” gewoon “zomaar” zegt. In de context van dit taalvoorbeeld blijkt duidelijk hoe absurd deze redenering is. Nochtans komt dezelfde redenering courant voor in de context van het vertellen van verhalen, zelfs onder ervaren personen die beter zouden moeten weten. In haar handboek How to Write It, How to Sell It bijvoorbeeld legt Palmer (1998:147) eerst enkele technieken uit die de kans kunnen vergroten dat iemand zich voor een vertelling interesseert. Daarna besluit de auteur met de tip dat wanneer deze technieken het schrijfproces echter blokkeren, de schrijver haar of zijn spannende verhaal ook gewoon zo kan neerschrijven zonder zich verder al te druk te maken over die “regeltjes”. Een redenering die getuigt dat het besef van een link tussen techniek en doestelling ver zoek is.
Tot slot verlegt de ‘techniek-toepassing-doelstelling’-aanpak de discussie naar een hoger en misschien zinvoller niveau, een niveau dat alvast minder mechanisch of willekeurig is, nl. dat van de algemene communicatiedoelstellingen. Vanuit het standpunt van de schrijver is de vraag niet langer: Hoe kan ik een regel breken[19]? Hoe kan ik een passieve protagonist schrijven? Hoe kan ik tegen genre werken? Meer zinvolle of althans positieve vragen zijn: Wil ik iets communiceren naar een publiek toe? Iets vaags? Iets concreets? Wil ik opvoeden? Irriteren? Amuseren? Edutainen? Overtuigen? Iets anders? Als ik vind dat ik iets belangrijks, moois, intelligents, romantisch, enz. te vertellen heb aan iemand anders, hoe stel ik mij die iemand anders dan voor? En hoe denk ik te werk te gaan om die iemand anders er dan van te overtuigen dat wat ik te vertellen heb inderdaad als romantisch, intelligent, mooi, enz. overkomt? Het is pas wanneer dit soort meer algemene communicatiedoelstellingen duidelijker wordt dat men de (de-)selectie van technieken en strategieën, en hun behendige toepassing echt kan evalueren, nl. in functie van de gekozen doelstellingen. Men kan aannemen dat hoe ernstiger deze vragen worden genomen, des te meer kans wellicht dat kijkers de vertelling ook ernstig zullen nemen.
Door de discussie op het niveau van de communicatiedoelstellingen te verheffen via de (de-)selectie van technieken en toepassingen wordt het binaire of-of dilemma tussen mainstream en alternatief ook opgeheven. Beide concepten stellen hoogstens twee extreme punten voor op een glijdende schaal waartussen het merendeel van de vertelpraktijken voorkomt. Bovendien worden alternatieven die enkel het verschil zoeken omwille van het verschil van de baan geschoven of op zijn minst als zodanig blootgesteld. Het heeft dan ook geen zin meer om hulpmiddelen te “breken” enkel en alleen om hen te breken. Integendeel, de selectie of niet-selectie van een techniek of strategie dient een of meer specifieke doeleinden, en hoe behendiger de toepassing, hoe groter de kans dat ze efficiënt zal blijken te werken.
Zoals gezegd verwijst de of-anders factor (cf. Root 1979:53) naar de vraag: “Wat als Protagonist zijn dramatisch doel niet bereikt?”. Binnen de context van wat voorafgaat biedt de of-anders factor een instrument dat de scenarist kan helpen nadenken waarom een publiek geïnteresseerd zou kunnen zijn in het verhaal van de protagonist. De strategie is gebaseerd op de veronderstelling dat indien het dramatisch doel belangrijk is voor Protagonist, er meer kans bestaat dat de kijker het eveneens belangrijk genoeg vindt om gedurende de hele vertelling te blijven zitten en te genieten. Zoals gezegd impliceert dit geenszins dat dit de enige manier zou zijn om empathie te creëren bij de kijker voor de protagonist, en nog veel minder dat het een soort tovertruc zou zijn. Het is zoals gezegd een hulpmiddel, en de efficiëntie ervan zal sterk afhangen van de manier waarop de techniek is toegepast. Het punt dat ik hier wil maken is dat, in tegenstelling tot veel scenariohandboeken, de prioriteit tussen de dramatische basiscomponenten, ‑ wie wil wat heel erg en waarom kan hij dat niet? ‑, niet altijd correct is voorgesteld. Vaak leggen trainers de nadruk op het conflict[20]. De stelling die ik hier verdedig is dat conflict en obstakels en een eventuele antagonist pas kunnen functioneren wanneer eerst een overtuigende of-anders factor is gecreëerd. Als de kijker niet geeft om het al dan niet slagen van Protagonist in zijn dramatisch doel, dan zullen antagonist, conflict en obstakels daar niets aan veranderen. De kijker zal onverschillig blijven. Daarom lijkt het me logischer eerst aan een overtuigende of-anders factor te werken, en vervolgens het conflict te ontwikkelen. Dit allemaal natuurlijk steeds in de veronderstelling dat het de bedoeling is de kijker empathisch te motiveren via een protagonist.
Stellen dat de of-anders factor overtuigend moet zijn is echter gemakkelijker gezegd dan gedaan. Sommige of-anders factoren zijn moeilijker om schrijven dan andere. Sommige komen bij manier van spreken bijna als vanzelf meegeleverd met het dramatisch doel, ‑ denk bijvoorbeeld aan het liefdesverhaal. Aan andere of-anders factoren moet hard worden gewerkt. De moeilijkheidsgraad van het schrijven kan wellicht gelinkt worden aan een begrippenkoppel dat ontwikkeld is door de Tsjechische dramaturg Frank Daniel, nl. het onderscheid tussen objectief en subjectief drama. Vermits Frank Daniel weinig of geen teksten zelf gepubliceerd heeft is veel van zijn kennis en ervaringen via leerlingen van hem mondeling overgeleverd in workshops en congressen[21]. Volgens die mondelinge overlevering verwijst objectief drama naar gebeurtenissen en situaties die “an sich” dramatisch functioneren. Stel: een zes maanden oude baby kruipt op handjes en voetjes rond bovenop het dak van een honderd meter hoge wolkenkrabber. Het dak heeft geen omheining. Dan mag men veronderstellen dat iedere rechtsgeaarde persoon als vanzelf zal hopen dat het kind niet te dicht bij de rand van het dak komt, maar vreest dat, vermits het om een baby gaat die nog geen gevaar kent, het kind toch te dicht bij de rand komt en in de afgrond stort. Hoop en vrees zijn overigens twee andere begrippen die Frank Daniel naar verluidt ontwikkelde. Ze bieden een andere manier om na te denken over het soort empathie dat een kijker op een bepaald moment in de vertelling kan ervaren. Men kan dus veronderstellen dat deze situatie objectief dramatisch werkt. Andere gelijkaardige objectief dramatische situaties of gebeurtenissen zijn sex- en geweldscènes, verkrachtingen, moorden, vliegtuigen die zich in torengebouwen storten, aardbevingen, branden, rampen in het algemeen, enz. Dergelijke scènes “trekken” als vanzelf de aandacht van kijkers. Zij behoeven als het ware geen scenarist. Dit in tegenstelling tot wat Daniel subjectief drama noemt. Subjectief drama verwijst naar gebeurtenissen of situaties die op zich heel banaal lijken, maar waarvan de scenarist of verteller iets dramatisch maakt. In The Graduate beslist Benjamin op een gegeven moment om met Misses Robinson naar bed te gaan. Hij staat in het Tafthotel en moet daarvoor een hotelkamer reserveren. Voor velen zal het reserveren van een hotelkamer een allesbehalve dramatische bezigheid zijn. De manier waarop scenarist Buck Henry de sequentie echter schreef, heeft ze voor de meeste kijkers vertaald in een waar avontuur. Een ander voorbeeld vindt men in Raining Stones. In deze film moet protagonist Bob een communiekleedje kopen voor zijn dochtertje. Op zich opnieuw een banaal gegeven, maar ook hier heeft de scenarist ervoor gezorgd dat het niet spectaculaire dramatisch doel toch belangrijk wordt door het gegeven in een Ierse katholieke setting te plaatsen. Het begrippenkoppel objectief vs. subjectief drama is interessant omdat het toelaat voor heel wat scenario’s na te gaan of en in welke mate narratieve zwaktemomenten gecompenseerd zijn met zgn. objectief dramatische keuzes.
Met betrekking tot de problematiek van het globaal versus lokaal scenarioschrijven kan men veronderstellen dat objectief dramatische scènes meer kansen hebben om een internationaal publiek aan te trekken. Nochtans dient men voorzichtig om te springen met de term objectief. Drama is immers nooit objectief, enkel minder subjectief of intersubjectief. Sommige situaties of handelingen kunnen derhalve worden aanzien als meer of minder subjectief dramatisch dan anderen. De extreme gevallen – zoals de vliegtuigen die zich in de WTC gebouwen storten in New York -, zullen natuurlijk steeds voor iedereen duidelijk zijn, maar veel andere gevallen zullen zeker minder universeel de aandacht trekken van kijkers. Daarom pleit ik er ook hier voor om objectief en subjectief niet als binair maar eerder als polair te beschouwen, d.w.z. als de twee uitersten op een glijdende schaal.
Een kritiek die men vaak hoort aan het adres van de mainstream vertelling is dat ze conservatief is. Dancyger-Rush (2002:35) stellen dat mainstream cinema over het algemeen de heersende moraal bevestigt.
(Alternative movies) struggle to deal with an ambiguity that is as problematic to the viewer as it is to the character (Dancyger-Rush 2002:ibid.).
Vooreerst kan men betwisten of moreel ambiguë personages gedurende decennia niet heel wat klassieke Hollywood films hebben bevolkt. Voor minstens één filmreeks was dit zelfs een essentieel genre-kenmerk, nl. de film noir; tenzij men de Amerikaanse film noir niet als klassieke Hollywood film wil bestempelen. Het kan derhalve nuttig zijn om dit conservatisme wat van dichterbij te bekijken.
Nog steeds oververeenvoudigend kan men stellen dat vertellen conservatief kan zijn door wat men vertelt (= inhoudelijk niveau) en door hoe men vertelt (= niveau van de vorm). Censuur verwijst bijvoorbeeld doorgaans naar inhoudelijke beperkingen zoals sex, geweld of politieke statements. Het morele conservatisme waar Dancyger-Rush (2002) naar verwijzen bevindt zich dus op het inhoudelijke niveau. Om de mogelijke keuzes tussen conservatisme en innovatie gedetailleerder te bestuderen kunnen twee oude begrippen misschien helpen: de premisse en de endoxa.
Het begrip premisse wordt in veel betekenissen gebruikt. Vaak verwijst het naar een stelling die een verhaal probeert te bewijzen. De vertelling probeert die stelling meestal op een impliciete manier hard te maken. Een manier om een succesvolle vertelling in elkaar te steken bestaat er derhalve in het publiek te overtuigen van een impliciete premisse. Van zodra dit soort statement echter in een scenarioklas wordt geopperd kaatst vaak meteen de volgende vraag terug: moet ieder verhaal een premisse bewijzen? En het antwoord blijft even eenvoudig: neen, niet noodzakelijk. Als een film echter geen enkel punt maakt of probeert te maken, dan ligt daar alvast geen reden om het verhaal van begin tot eind te volgen en te appreciëren.
Terugkerende reacties tegen het gebruik van een premisse verwijzen naar theater of filmmakers die beweren dat hun verhaal geen enkele premisse of moraal voorhoudt; het roept enkel vragen op. Echter, zelfs wanneer een vertelling zich beperkt tot het “oproepen van vragen”, blijft een andere belangrijke vraag overeind, althans wanneer men het heeft over globaal scenarioschrijven: de vraag nl. waarom iemand geïnteresseerd zou zijn in het verhaal. Het kan dus nuttig zijn om de relevantie van de opgeroepen vragen in vraag te stellen, en zich vooral ook het gezegde te herinneren dat één gek meer vragen kan stellen dan duizend genieën kunnen beantwoorden. Er bestaan zeker interessante vragen, maar zolang nergens (delen van) een antwoord opdagen zal geen ernstig vraagstuk een begin van een oplossing zien.
Terwijl de moeilijkheidsgraad van een overtuigende of-anders factor verbonden ligt met de begrippen objectief en subjectief drama, kan men de moeilijkheidsgraad van een premisse linken aan het klassieke begrip van de endoxa. Hoewel het begrip een paar duizend jaar oud is, komt het zelden of nooit voor in scenariohandboeken. De endoxa verwijst naar de regerende (morele) waarden in een specifieke tijd-ruimte context. Wanneer Dancyger-Rush (2002) het hebben over moreel conservatisme, dan verwijzen ze impliciet naar een relatie tussen mainstream vertellen en de dominante endoxa. De vraag of dit soort conservatisme typisch is voor een soort verhaal of eerder voor een soort publiek of maatschappij stelt een klassiek kip-en-ei-probleem. Men kan vermoeden dat premisses die nauwer aanleunen bij wat de mensen reeds geloven doorgaans gemakkelijker te bewijzen zijn dan premisses die verder afwijken van de dominante endoxa. Wanneer een vertelling via een reeks handelingen en situaties probeert aan te tonen dat het loont om enkel en alleen aan zichzelf te denken, dat wanneer men over lijken gaat en steeds het recht van de sterkste hanteert men voorspoed en geluk zal kennen, dan zal zij wellicht een heel sterke scenarist nodig hebben om voor een groot publiek overtuigend over te komen. Conservatisme verwijst hier dus evenzeer naar een kenmerk van een maatschappij als naar de eigenschap van een (mainstream) vertelling.
De hamvraag waar men uiteindelijk op uitkomt betreft bijgevolg de houding die men wil aannemen tegenover het publiek. Wil men het publiek choqueren? Ja? Nee? Meer? Minder? Waarom? Hoe? Enzoverder. Ook hier kan men dus het averechtse standpunt innemen en stellen dat de mainstream vertelling tot hiertoe hoofdzakelijk moreel of politiek conservatief is geweest omdat tot hiertoe geen enkele verteller over voldoende talent beschikte om een publiek massaal te overtuigen van waarden die radicaal afweken van de prevalerende endoxa.
Vertellen kan zich ook conservatief of innovatief voordoen op het vormelijke vlak: hoe vertel ik mijn verhaal? Discussies voor of tegen de drie act structuur zijn hier een goed voorbeeld van. Reeds minder eenduidig zijn de vermelde discussies omtrent een actieve/passieve protagonist, een dramatisch doel, enz. Meestal probeert een mainstream vertelling de vertelact te verbergen om de kansen op een maximale onderdompeling van de kijker in de diëgetische wereld te vergroten. Wanneer verteltechnieken, zoals een drie act structuur bijvoorbeeld, dan toch de aandacht naar zich toetrekken, dan kan men er van uitgaan dat ze onefficiënt zijn toegepast, ook wanneer ze bijvoorbeeld bij een eerste visie door een expert worden gedetecteerd.
Vaststellingen van herhaling of conservatisme op dit vlak zijn echter doorgaans van een heel andere aard. Conformisme op het formele vlak houdt dikwijls nauwer verband met het al of niet succesvol communiceren. Mechanisch reageren tegenover een drie act structuur of een actieve protagonist is als reageren tegenover de vaststelling dat in een roman alle bevestigende zinnen het onderwerp voor de werkwoordsvorm staan hebben. De link tussen technieken en doelen helpt te verklaren dat sommige conventies noodzakelijk zijn om communicatie mogelijk te maken. Betekenis is gebaseerd op afspraak en dus op conventie. Het is omdat wij op een totaal willekeurige wijze hebben afgesproken om bepaalde objecten tafel te noemen en andere stoel dat wij met elkaar kunnen praten over tafels en stoelen. Dichters kunnen voor literaire doeleinden bepaalde grammatica-regels wel tot op zekere hoogte ombuigen, maar ook zij kunnen dat niet ongestraft onbeperkt blijven doen; ongestraft in de zin dat zij iedere vorm van communicatie opblazen. Hetzelfde geldt voor scenarioschrijven en verhalen vertellen in het algemeen.
Concepten zoals objectief versus subjectief drama, premisse en endoxa staan dus niet zozeer voor beperkingen inherent aan mainstream vertellen. Het lijkt me nuttiger om de zaken omgekeerd te bekijken: het paard voor de kar. Deze concepten bieden schrijvers eerder hints aan in verband met de moeilijkheidsgraad van bepaalde keuzes naar mogelijke publieken toe. Tegelijk openen zij een aantal manieren om te experimenteren. Vertellers kunnen bijvoorbeeld experimenteren met waardevolle premisses die enigszins afwijken van de dominante endoxa, en nagaan of en in welke mate zij erin kunnen slagen om een publiek te overtuigen[22]. Een andere manier van vernieuwen kan erin bestaan om te proberen om een gevestigde premisse op een nieuwe manier te bewijzen.
Deze bijdrage is vertrokken vanuit twee initiatieven, nl. Dancyger’s 2001 “Global Screenwriting” en het in 2005 gelanceerde TASTE-programma “The Art of Screenwriting with Transnational Elements”. Twee initiatieven die wat mij betreft opvielen omdat zij zich met het oog op transnationaal of zelfs globaal scenarioschrijven hoofdzakelijk respectievelijk uitsluitend concentreerden op enkele Europese films, en dit terwijl algemeen geweten is dat de Europese films binnnenin hun eigen Europese markt nauwelijks 15% van het filmpubliek interesseren, en dit ten voordele van de wel globaal succes hebbende Noord-Amerikaanse mainstream film. Door een aantal begrippen zoals publiek, succes, transnationaal of globaal, meer in detail te omschrijven heb ik gesuggereerd dat 1. in het emotionele debat van de cultuuroorlog een aantal verborgen agenda’s misschien aan de oppervlakte zouden kunnen worden gebracht, en 2. de hele discussie op een meer rationele manier zou kunnen worden gevoerd. In het geval van Dancyger (2001) en TASTE (2005) bleek bijvoorbeeld dat hun opzet erin bestond de Europese alternatieve manier van scenarioschrijven te “globaliseren”. Geen van beiden gaf echter aan hoe of waarom deze “alternatieve” manier van verhalen schrijven meer marktaandeel zou kunnen behalen, d.w.z. andere en grotere doelgroepen succesvol zou kunnen bereiken.
Verder ben ik mij bewust van tal van beperkingen in deze bijdrage. Bij het schrijven is het niet mogelijk om het volledige creatieproces te controleren. Dat belet niet dat men toch kan proberen dat schrijfproces niet helemaal aan willekeur en toeval over te laten, en zodoende vertellers hulpmiddelen aan te reiken die de vertelling doeltreffender kunnen maken. Zoals gezegd stellen deze hulpmiddelen geen tovermiddelen voor, en hangt hun efficiëntie, net als bij andere hulpinstrumenten, grotendeels af van de vakkennis, het talent en de creativiteit van hun gebruikers.
Het bovenvermelde is zeker beperkt door de focus die zich exclusief richt op het narratieve. De vraag wat gebeurt en wat kan met vertellingen die niet narratieve technieken aanwenden om anderssoortige vormen van esthetisch plezier te creëren heb ik hier niet behandeld.
Zoals gezegd loopt iedere vergelijking mank. De vergelijkingen met de hamer en de taal hebben zeker hun beperkingen. Bepaalde verteltechnieken zoals de actieve protagonist, haar/zijn concreet en visueel dramatisch doel, enz., zijn zeker niet zo inhoudsonafhankelijk als de letters van een alfabet of de fonemen van een linguïstisch systeem. Onderzoek naar de verfilming van romans in het film noir genre van de jaren 1940 en ’50 heeft aangetoond dat de literaire personages in de respectieve adaptaties minder aarzelden en actiever en besluitvaardiger werden[23]. Dancyger-Rush (2002:31) stellen terecht dat:
Restorative three-act structure [lees “mainstream screenwriting”; pc] implies broad perspectives on issues of free will, the relationship of character to society, our ability to change ourselves, and the transparency of motivation (Dancyger-Rush 2002:31).
Derhalve kunnen formele technieken nooit los worden gedacht van inhoud. Maar van daaruit besluiten dat de vormelijke conventies bepaald door de condities voor efficiënte communicatie het aantal mogelijke verhalen op het vlak van de inhoud ingrijpend zouden beperken lijkt me dan weer een brug te ver. Opnieuw zou ik de perspectieven liever omkeren: het is niet zo dat verteltechnieken het aantal mogelijke verhalen binnen de mainstream vertelling zouden beperken; sommige mensen zijn gewoon meer geïnteresseerd in bepaalde verhalen dan in andere. Op basis van dit soort ervaringen passen mainstream vertellingen zich aan en passen ze verteltechnieken toe. In communicatie-wetenschappelijke termen uitgedrukt kan men stellen dat conventies omtrent toegepaste verteltechnieken niet louter intra-tekstuele kenmerken voorstellen maar eerder verwijzen naar interacties tussen de tekst(en) en het publiek. Of eenvoudiger gezegd: de technieken ontwikkeld in mainstream vertellen suggereren welke de kansen zijn dat iemand anders geïnteresseerd zal zijn in het verhaalmateriaal waarmee een verteller aan de slag wil. Bijgevolg zou ik niet stellen, zoals Dancyger (2001:32) dat doet, dat mainstream vertellen niet in staat is om een “overdadigheid aan details en stimuli in een hedendaags leven te portretteren” (cf. Dancyger 2001:ibid.). Eerder omgekeerd: jarenlange vertel-ervaring heeft erop gewezen dat er geen relevant publiek bestaat dat geïnteresseerd is in drama dat de overdadigheid aan details en chaos kopieert uit het dagelijkse leven. Mensen maken de realiteit iedere dag zelf mee, gratis en voor niets. Drama dat zich beperkt tot het kopiëren van die realiteit biedt daarom onvoldoende toegevoegde waarde.
Wat de “transparantie van de motivatie” betreft uit het hierboven vermelde citaat: ook dit is minder een inherente trek van de mainstream vertelling dan een inherente trek van menselijke empathie: begrijpen is immers een noodzakelijke edoch onvoldoende voorwaarde voor empathie. Mensen kunnen nl. niet of veel moeilijker empathisch meevoelen met een vreemd iemand als zij het gedrag van die persoon niet eens begrijpen.
Een meer gedetailleerde studie van de soorten publiek en de types succes kan ook politieke overheden ten goede kunnen komen. In het geval van de Europese filmwereld zou het regeringen kunnen helpen om hun subsidiepolitiek bij te stellen. Tegelijk zou het de opmaak van evaluatieprogramma’s kunnen vergemakkelijken. In plaats van in zwart-wit termen te plannen, ‑ commercieel vs. kunst, massa publiek vs. cinefiel ‑, zou men kunnen proberen om genuanceerder classicificaties op te stellen van soorten verhalen, soorten publieken en soorten successen.
Hoe dan ook, het meeste indien niet alles van wat hiervoor is gesteld blijft sterk intuïtief en hypothetisch zolang de stellingen niet zijn geverifieerd via empirisch onderzoek[24]. In hun indrukwekkende studie Psychonarratology suggereren Bortolussi-Dixon (2003) om verteleffecten op echte lezers te onderzoeken. Hoewel deze studie zich enkel richt tot literair onderzoek zie ik geen reden waarom de meeste van hun suggesties niet toepasbaar zouden zijn op kijkers en film studies. Het zou echter een belangrijke verschuiving vereisen binnen de discipline van de film studies, nl. die van wat ik liever de film kritiek noem naar wat men misschien film wetenschap zou kunnen noemen. Een verschuiving dus van een meer normatieve aanpak naar een meer descriptieve. Een verschuiving van een aanpak waar het ego en de persoonlijke smaak van de analyst centraal staat naar een aanpak waar de smaak van andere mensen, d.w.z. specifieke tijd-ruimte gebonden publieken centraal staat. De 2005 Valencia-conferentie waarnaar ik verwees aan het begin van dit artikel, heeft echter aangetoond dat we wat dat betreft nog ver van huis zijn. Het mag dan ook duidelijk zijn dat het boeiende verhaal rond globaal en alternatief scenarioschrijven nog lang niet uit is.
[1] Zie bijvoorbeeld de website www.globalisationguide.org: “One can be sure that virtually every one of the 2822 academic papers on globalisation written in 1998 included its own definition, as would each of the 589 new books on the subject published in that year.”
[2] Ik plaats het begrip “probleem” tussen aanhalingstekens omdat niet iedereen dit gegeven als een probleem beschouwt. Men kan vermoeden dat een groot deel van het filmpubliek de overheersing van de Amerikaanse mainstream film eerder een zegen vindt dan een vloek.
[3] De TASTE-tekst suggereert reeds de genoemde gevoeligheden: “not dominated by a feeling of inferiority or superiority to Hollywood”.
[4] Ook de TASTE-tekst vermeldt het begrip “succes” (cf. supra).
[5] Zoals gezegd hoort dit soort discussie thuis in het onderzoek naar canonisatieprocessen en respectieve gebruikersgroepen van cultuurproducten (cf.supra).
[6] Ik denk hier aan de vele scenariohandboeken.
[7] Field is nochtans lang niet de eerste die een “klassieke” drie act structuur voorstelt. Reeds voor Wereldoorlog I suggereren scenariohandboeken een Aristotelische opbouw met een begin, een midden en een einde (Thompson 2001:22).
[8] Zie ook McKee (1997:8) die dit aanklaagt als onefficiënt: “Difference for the sake of difference is as empty as slavishly following commercial imperatives”.
[9] Voor een ernstige studie van de Klassieke Hollywood Cinema verwijs ik naar het magistrale werk van Bordwell e.a. (1985). De auteurs tonen op overtuigende wijze aan dat wat gemeenzaam als “Klassieke Hollywood Cinema” wordt aanzien verwijst naar een complex en dynamisch systeem: complex omwille van de heterogeneïteit van de kenmerken; dynamisch omdat de kenmerken onderhevig zijn aan tijd-ruimtelijke veranderingen, en ze benaderen het fenomeen als een systeem omdat de kenmerken zich niet willekeurig gedragen.
[10] De term of-anders factor (cf. Root 1979:53) verwijst naar de inzet van het dramatisch doel, nl. naar wat er gebeurt als Protagonist zijn dramatisch doel niet bereikt.
[11] De mogelijkheid om een hulpmiddel of instrument zelf aan te passen of te veranderen laat ik hier even buiten beschouwing.
[12] Omnis comparatio claudicat: de narratieve-retorische technieken waarnaar ik verwijs (bv. de actieve protagonist, victimisatie e.d.m.) zijn niet altijd even inhoud-onafhankelijk als de letters van het alfabet of fonemen. Toch meen ik dat de grond van de redenering blijft staan.
[13] Vandaar de talrijke verwijzingen naar de klassiek Griekse en Romeinse Oudheid. Zie bijvoorbeeld Tierno’s Aristotle’s Poetics for Screenwriters (cf. Tierno 2002).
[14] In deze context verwijst men graag naar de Franse toneelschrijver en dramaturg Eugène Scribe (1791-1861), maar veel van de kenmerken van het “goed geschreven stuk” worden reeds verdedigd door Klassieken als Aeschylus (525-456 B.C.).
[15] In zekere zin sluiten zij aan bij Roland Barthes’ hermeneutische code, nl. de (on)bewuste motivatie van de kijker/lezer/luisteraar om verder te kijken/lezen/luisteren; de bewust of onbewust steeds terugkerende vraag: “Wat zal er nu gebeuren?”. Zie ook Dancyger (2002:30).
[16] En dit ondanks een toneelmaker die stelde in De Morgen van 10 juni 2005: “Ik wil enkel mensen irriteren”.
[17] Met name de drie act structuur en de bovenvermelde dramatische basiscomponenten (protagonist, dramatisch doel, of-anders factor) zijn door scenariohandboeken vaak op zeer mechanische wijze behandeld. Zelfs experten als Kristin Thompson (2001:22) bekennen dat “the exact origins of the current notion that the three “acts” of a film should be temporally proportioned at ¼ - ½ - ¼ are unclear”. Voor een alternatieve uitleg i.v.m. deze techniek verwijs ik naar Cattrysse (2004).
[18] Ook Dancyger-Rush (2002:15) beseffen het belang van compenserende maatregelen: “the screenwriter must be flexible to ensure that what he takes away from one area of the screenplay is compensated for elsewhere”.
[19] Tenzij natuurlijk het breken van regels een doel op zich is geworden.
[20] Zie bijvoorbeeld Dancyger (2002:3)
[21] Onder hen o.m. Tom Abrams en David Howard van de USC (USA), en Maarten Daniel van het Binger Institute (Nederland).
[22] Met “waardevolle” premisse bedoel ik een premisse die de auteur de moeite waard vindt om te verdedigen.
[23] Zie Cattrysse (1992).
[24] Met uitzondering misschien van enkele grote studio’s die de resultaten van hun onderzoek dan wel als bedrijfsgeheim hebben bewaard.
Bauman, Shyon (2006), “A general theory of artistic legitimation: How art worlds are like social movements” in Poetics 35 (2007) 47–65
Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompson, Kristin (1985), The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960, New York, Columbia University Press.
Bortolussi, Marisa; Dixon, Peter (2003), Psychonarratology. Foundations for the Empirical Study of Literary Response, Cambridge, Cambridge University Press.
Cattrysse, Patrick (1992), Pour une théorie de l’adaptation filmique. Le film noir amérain, Bern, Peter Lang.
Cattrysse, Patrick (20065), Handboek Scenarioschrijven, Leuven, Garant.
Cattrysse, Patrick (2004), "Stories travelling across nations and cultures" in META: La traduction audiovisuelle (TAV), Yves Gambier (éd.), p.39-51.
Dancyger, Ken (2001), Global Scriptwriting, Boston, Focal Press.
Dancyger, Ken; Rush, Jeff (1995), Alternative Scriptwriting: Writing beyond the Rules, London, Focal Press).
Dancyger, Ken; Rush, Jeff (2002³), Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking the Rules, Boston, Focal Press.
Egri, Lajos (1960), The Art of Dramatic Writing. Its Basis in the Creative Interpretation of Human Motives, London, Simon & Schuster, A Touchstone Book.
Field, Syd (1984), Screenplay. The Foundations of Screenwriting. A Step-by-step Guide from Concept to Finished Script, New York, Dell Publishing Co.
McKee, Robert (1997), Story. Substance, Structure, Style, and The Principles of Screenwriting, New York, Regon Books, Harper Collins Publishers.
Palmer, Linda (1998), How to Write It, How to Sell It. Everything a Screenwriter Needs to Know about Hollywood, NewYork, St. Martin’s Griffin.
Root, Wells (1979), Writing the Script. A Practical Guide for Films and Television, New York, Holt & Co.
Van Peer, Willie; Chatman, Seymour (2001), New Perspectives on Narrative Perspective, New York, State University of New York Press.
Tierno, Michael (2002), Aristotle’s Poetics for Screenwriters. Storytelling Secrets from the Greatest Mind in Western Civilization, New York, Hyperion.
Thompson, Kristin (2001²), Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique, London, Harvard University Press.